重回《广岛之恋》
《广岛之恋》标志着“作家电影”的诞生—专门为电影写作的小说(不是名著翻拍，也非传统意义上的“剧本”)，具备文学化的对白和情感线索，以及对观众对于情节起承转合的要求置若罔闻。而包括阿伦·雷奈、杜拉斯，以及后来陆续加入的阿兰·罗伯-格里耶、亨利·科尔皮等人组成的松散团体，由于定居在塞纳河左岸而被称之为“左岸派”，也成为了后来影史上最具知识分子气质且最反叛的一群人。他们经常被拿来和“新浪潮”相提并论，但其实从任何角度他们都是完全不同的两个派别：后者恰恰最乐于使用“业余”的剧本和演员(而“左岸派”会用专业的戏剧演员)，如果说“左岸派”试图以文学化的情感代替老式电影里陈旧的道德体验，“新浪潮”则是展现即兴、无意义的生活碎片。并且，安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志的办公室恰恰在塞纳河右岸—“新浪潮”的旗手们戈达尔、特吕弗、侯麦都是它的撰稿人。
台湾电影人焦雄屏在她的著作《法国新浪潮》里写到这段“新浪潮”和“左岸派”隔岸呼应、并峙而行的时代时，称其为“重拾电影史上最炽热的岁月”。根据《电影手册》杂志内部工作志的记载，1959年，编辑部认为，“《广岛之恋》的发行是一件看起来重要到必须开一次圆桌讨论的事了”。让我们来看看“新浪潮”在私底下是如何评价“左岸派”的阿伦·雷奈的—在这次圆桌对谈中，戈达尔最先提出，《广岛之恋》可以称之为文学，而不仅仅是电影，“任何法国作家都想创造出这样的作品”。埃里克·侯麦则对此表现出了疑虑。戈达尔反驳他：“看这部电影你会想到福克纳或斯特拉文斯基—和这两者的作品一样，这部作品里有强弱节奏和休止符的不断交替。但你绝不会想到其他导演，或他们的电影。”另一位“新浪潮”导演希维特则指出，《广岛之恋》意味着小说和电影的同步变革：故事已不再由主题和情节决定，而是由纯粹的抒情动态来决定。“没有动作，你只能用双倍的努力来理解一个爱情故事的意义。”
侯麦最终被说服了，“不论怎么说，它是一部非常重要的电影。”他表示他想过二十或三十年后再次审视《广岛之恋》的意义。
